Včetně dechu, slin a bolavého rtu
Rozhovor s Pavlem Klusákem, Hospodářské noviny č. 231, 26. 11. 2008 /rozšířená verze/

Pokud víme, Váslav Černý ani Bedřich Fučík na saxofon nehráli. Jan Štolba není Černý – ale patří k pronikavým, nesmlouvavě sebenáročným literárním kritikům popřevratové éry. Za soubor reflexí a esejů Nedopadající džbán mu byla udělena Cena F. X. Šaldy. Jeho zjitřené básnické vidění se přelévá i do poezie (Nic nemít, Hřebeny) a próz (Město za). Po léta však žije také paralelním životem saxofonisty, prošel žánrovými i experimentálními soubory. Čerstvé autorské album Keep On Walking Štolbova kvartetu (vydala Arta) je příležitostí zjistit, co člověka oddaného slovu láká na šanci „vydat prvotní lidský křik“.

Nakolik jsou propojené: váš život s literaturou a život s hudbou?

Podobná otázka se vždycky vynoří – ale sám si ji nikdy nekladu. Jde spíš o rozpojené nádoby. Zatímco během psaní život do textu nějakým způsobem přelévám, při hraní v tom životě - textu?! - rovnou jsem. Včetně dechu, slin, bolavého rtu, rytmu sekaného do frází … K textu se mohu vracet, tam život někdy začíná právě až opracováváním, zpřesňováním slov. Hudba odezní a je pryč, někdy sotva začala.

Hrával jste s Originálním pražským synkopickým orchestrem a s Onřejem Havelkou. Čím pro vás bylo obehrávání starých písní z jiných dob?

Užil jsem si s obehráváním starých písní své, což je snad zachyceno v mém „jazzovém“ románu Město za. Jenomže jazz je postavený nejen na tvůrčím boření tradice, ale i na věčném návratu ke kořenům. Někdejší avantgardista, můj oblíbenec Archie Shepp, vyváděl v 60. letech psí kusy, a dnes zpívá blues a lká staré jazzové balady. V Synkopáči jsme jazzovou tradici milovali, oposlouchali jsme stovky hodin nahrávek, navždy mě bude mrazit, když uslyším třeba Bixe Beiderbecka. Jazz má v sobě tvůrčí nostalgii geneticky zakletou. Další důvod byl čistě lidský, v bandu se sešli nezapomenutelní lidé, bylo to dobrodružství nejen hudební, ale vůbec osudové. Navíc velká kapela má nezaměnitelné kouzlo. V autobuse cestou na hraní se spolu ještě bavíte jako lidi, přitom ale víte, že na scéně se po odklepání na chvíli změníte v boží zvířata, která budou jen foukat či do něčeho bušit, každý sám, a přece svázaní jednou pupeční šňůrou.

Jaké máte první zážitky s hudbou a zvukem? Kudy jste se dostal k jazzu?

K jazzu jsem se dostal skrz písničky Voskovce a Wericha a Šlitra a Suchého. V nich mě ovšem paradoxně uhranuly – texty. Některé si pamatuju už od dětství. Podle rodinných pověstí jsem ale ještě předtím hopsal u masivního rádia Tábor tak, že všechny naše desky byly nakonec poškrábané, jak po nich poskakovala jehla. To si sám nepamatuju. Ale jsou tu ještě úplně jiné podstatné zvuky: bydleli jsme nad velkým nádražím (ostatně - jmenovalo se Bubny!), odkud neustále doléhalo hvízdání vlaků, supění mašin rovnou pod okny, služební hlášení, břinkání nárazníků, nerozluštitelný hukot něčeho odněkud.

Jakou historii mají skladby na novém albu Keep On Walking?

Chtěl jsem mít konečně vlastní repertoár. Pro někoho je hudba od začátku autorskou záležitostí, já jsem k tomu dospěl oklikami. Navíc v jazzu je přirozené, dokonce nutné znát a hrát standardní repertoár, dá se s tím vyjít celý život. Skladby na albu jsou z období asi posledních čtyř pěti let. Některé vznikly za pobytu v Austrálii, kde se člověk cítí v ústraní, jakoby na jiné zeměkouli, může si zkoušet, co v životě ještě nezkusil.

Zdá se mi, že hudba na albu Keep On Walking je na jednu stranu zřejmý jazz, na druhou stranu máte silně melodická témata, nijak krátká, nejspíš vám na nich záleží, takové závěrečné Don´t Look Back přichází odjinud než jsou jazzové mody a tónové řady. Můžete svoje skladby nějak okomentovat?

Snažil jsem se, aby skladby obsahovaly vždy nějaký nečekaný moment. Je tu třeba dodekafonické račí funky, jiný kousek má zas jen lichých 15 taktů, další využívá všechny mollové akordy. Ale zároveň nechci, aby hudba kvartetu vyznívala krkolomně intelektuálsky, odtažitě, vykalkulovaně. Nejsem novátor. Chtěl jsem se přihlásit ke klasické disciplíně jazzového kvartetu, kde styl a skladba jsou sice důležité, ale jde také o odrazné můstky k tomu, aby se jednotliví hráči vrhli do svých sól a chvíli malovali na svůj kus společného plátna. Balada Don´t Look Back okatě přiznává tu už zmíněnou jazzovou nostalgii, má se v ní skrývat uctivá úklona směrem až někam k Ellingtonovi, k božské a ztracené jazzové eleganci, nebo snad k dexterovskému vyprávění, které je dobrodružstvím ne tím, do jakých riskantních inovací se pouští, ale tím, jak se přirozeně sune nad ně, mimo ně.

Komu jste připsal skladbu „Tango pro Olega“?

Oleg Petruš byl dávný spoluhráč z OPSO. Spolu jsme naplnili původní význam slova kamarád tím, že jsme na zájezdech sdíleli společnou hotelovou „kameru“, tedy cimru. Výborný trumpetista, bohužel odešel moc mladý v polovině 80. let. Jak by asi hrál, kdyby tu dnes byl?

Zdá se mi, že ve slovech míříte k dobrodružnějším a méně zavedeným tvarům než s kvartetem. Souhlasil byste? Čím to je? Nejspíš to souvisí s tím, co pro vás hraní znamená. Takže – co znamená?

Přijde na to, co znamená dobrodružný. Někdy je dobrodružství zahrát správně sólo na těžký sled akordů, jež zvnějšku působí vcelku zavedeně. Anebo doopravdy „odvyprávět“ jazzovou baladu. Ale tak, jak to myslíte vy – asi máte pravdu. Snad je to tím, že v literatuře přímo formuluji osobní myšlenky či nálezy, vpodstatě bez ohledu na styl či formu. Forma si vynutí samu sebe. Kdežto v jazzovém kvartetu, jak ho děláme s Vláďou Strnadem, Honzou Greifonerem a Honzou Linhartem, jsme prostě přijali předem zavedenou disciplínu, v jejíchž mantinelech se vědomě pohybujeme. Zatímco každý čerstvě napsaný literární text je nový už jen tím, že zachycuje nález, „dění“ dalšího dne a příští chvíle, v hudbě kvartetu nemá být obsahem novost. Jde spíš o nové, osobní převyprávění prošlapané cesty, přičemž cestou jistě narazíte na pár nečekaných oklik a nábližek, které zůstanou jen vaše. Ale dobrodružnějších směrů se nezříkám. Svého času jsme hráli improvizovanou hudbu v duu s Alanem Vitoušem, něco z toho je zachyceno na CD Improvisations. Velmi mě těšila účast na rozhlasovém projektu Meandry či nahrávání elektronicko-akustické stopy k famáckému krátkému filmu Hany Valentové Eonoe – v takové muzice bych hned pokračoval! Donedávna jsme free rockové kreace prováděli i s Kvartetem Dr. Konopného, sdruženým kolem Radomila Uhlíře, dokud tam ještě působil bubeník Zdeněk Konopásek. Obávám se ale, že pro podobné akusticko-improvizační výboje u nás chybí scéna. Nejen že bych nevěděl, s kým hrát, ale hlavně kde a pro koho vlastně. Jako instrumentalista jsem navíc „omezen“ na svůj nástroj a na živou interakci se spoluhráči. Nemám doma žádné mašinky, s nimiž bych laboroval, hudba pro mě není spekulace ani technicky vypracovaná, technikou podložená záležitost, ale výsledek okamžiku, průnik momentálních muzikantských, lidských nebo situačních siločar. Nejsou-li – nic nebude. Nemohu hrát na saxofon do šuplíku.

OPSO, hraní s Oldřichem Janotou, Alanem Vitoušem, Radomilem Uhlířem a Kvartetem Dr. Konopného, váš současný kvartet… Léta střídáte styl a poetiky, k jakému zjištění to vposledku vede?

Že mi leckdy nezáleží na poetice samé, jako na konstelaci lidí, míst a situací, do kterých se s hudbou dostávám. Ne že bych byl ochoten hrát cokoli. Ale jazz a improvizace jsou v tomhle velkorysé, dá se bloudit do různých směrů. Jsem saxofonu vděčný, že můžu cestovat labyrintem výrazů, chvíli prskat, pak zas decentně „předválečně“ zahučet, a spolu s hudbou se kolem mění i bludiště tváří, gest spoluhráčů, světlo, prostory, kulisy i zákulisí. Před pár týdny jsme s kvartetem podnikli turné Jazz do regionů po českých a moravských městech. Jedenáct dní za sebou, co den, to jiné místo, atmosféra – a všechno záhadně propojené právě saxofonem, piánem, basou a bubny. Poetika je pro mě spíš v cestě s jejími odbočkami, s jejím unášením, než v přísném, krystalicky čirém hledání.

Znáte v literárním světě něco, co by se blížilo momentům, kdy hráč improvizuje?

Improvizace mě vždy láká, i když občas budí strach. Literární obdoba? Osobně jsem spíš věčný cizelér, využívám možnosti se ke slovům nekonečně vracet a opracovávat je. Kdežto při jazzovém sóle člověk do poslední chvíle blaženě neví, jaké „slovo“ vzápětí přijde. Tam chci sám sebe překvapit, s každou novou frází je tu naděje, že mi bude dopřáno vydat ten prvotní lidský křik, který mám v jazzu rád. V literatuře se, aspoň pro mě, tohle rovná spíš rovině zážitku samého, o vlas dřív než zatuhne do slov. V jazzovém sóle může prvotní křik na chvíli zaznít, v inspirovaných verších tutéž kvalitu zadrží spíš až ticho a nehybnost přesné formulace či obrazu, na nichž netřeba nic měnit.

Pro mě je osobní ručení podstatné
Rozhovor s Radimem Kopáčem pro kulturní magazín UNI č. 3 a 4, 2007

Jak jste se dostal k jazzu? Šlo to přes rodinu? Pokud se nepletu, tak váš otec založil Combo 59…

O rodu Štolbů-muzikantů vím, ale s naší rodinou nemá nic společného. Rodiče hudbu neprovozovali, přenesli ale na mě lásku k Osvobozenému divadlu a k Suchému a Šlitrovi. K jazzu jsem se tedy dostal trochu „literárně“, přes texty a poetiku V+W a S+Š. Musím ale dodat, že můj otec byl skrytý swingař, když už ne dovedností, tak jistě duší a existencí. Od něj jsem poprvé zaslechl jména jako „Krautec“, Láďa Žižka nebo Míša Polák. Mou rodnou čtvrť, Holešovice-Bubny, otec občas suše swingařsky nazýval Praha-bicí. Pak někdy ve čtrnácti jsem si přečetl Dorůžkovu Tvář moderního jazzu a od té doby mi nedala spát jména jako John Coltrane či Ornette Coleman. Co to bylo za lidi, jak vypadala jejich hudba? Co za duchovní úsilí se svou hudbou tak těsně spojili? Odpovědi jsem našel na nečekaném místě, totiž v Hifi klubu Svazarmu, který se málem konspirativně scházel kdesi v posluchárně Filosofické fakulty a v jehož diskotéce byly neuvěřitelné tituly. Musel jsem ale přinést ke kontrole přenosku, zdali je dostatečně hifi, a kvůli jazzu vstoupit do Svazarmu. A zatímco jsem ve školním triu hrál na banjo Suchého a Šlitra, doma jsem se prokousával Coltraneovým Ascension.

Co vás přilíkalo k saxofonu? Mohla v tom být i jenom krása toho samotného objektu?

To jste trefil dokonale! Do té doby jsem hrál na kytaru a hrozné, avšak levné banjo, tedy nástroje, přátelé kytaristé prominou, z „pouhého“ dřeva, na které se obyčejně hmatalo a trsalo… Dnes to zní hloupě, ale já jsem tehdy skutečně snil o tom, jaké to asi musí být, když se fouká do něčeho kovového, složitě propleteného a jaksi nedosažitelného, jako je saxofon. Zapojení dechu a slin a jazyka znamenalo větší fyzické nasazení a také intimitu, ale zároveň se v tom někde skrýval kus džungle a zvířeckosti. Jenže tomu zas protiřečil tuhý, lesklý korpus se složitou soustavou klapek, mechanický i mystický zároveň, tajuplný stroj, něco neošiditelného a svrchovaného.

V hudbě jste samouk. Má v něčem neškolený muzikant oproti tomu školenému výhodu?

Já jsem hodně hrál a hraju podle sluchu. Hudba pro mě byla vždy spojena s improvizací a fantazií, často jsem se vlastní intuicí a představivostí dorovnával k dané hudební konstelaci. Neškolený přístup k věci mi přitom umožňoval zůstat vždy poblíž toho původního „křiku“, který se v hloubi jazzu skrývá bez ohledu na to, o jaký styl právě jde. Takže i když jsme třeba v Synkopickém orchestru hráli z not „uhlazené“ aranže 20. let, zároveň se ve frázování nebo v harmonické sazbě nějak skrýval kus divočiny, již by pouhé noty a klasický přístup nezprostředkovaly. Tohle říkám s vědomím, že školeným hráčům provždy závidím jejich erudici a technické schopnosti. Nadto se dnes u nás oproti době, v níž jsem muzikantsky vyrůstal, neobyčejně rozvinulo jazzové školství. Když dnes hraju s mladými jazzmany z „Ježkárny“, je to nádhera, i když z toho mám nervy. Vzniklé manko nikdy nedoženu, ale přesto bych asi neměnil. Soudobému jazzu přece jen, myslím, tu a tam hrozí, že bude sice akademicky na výši, ale trochu se vytratí lidský obsah.

Kdo vám kromě vlastní spontaneity dával v hudbě lekce?

Nahrávky a Pavel Klikar, anebo spíš celá parta uvnitř tehdejšího Synkopického orchestru. Přitom nešlo o skutečné lekce, ale o nasávání podstaty osmózou, všemi póry. A stejně jako sama hudba byly důležité i společné zážitky, „jazzové“ byly i lidské lekce, udílené takovými mistry jako trombonista Tomáš Velínský, banjista Jirka Šícha nebo pianista doktor Jura Gilík. Nahrávky byly zásadní, poslouchali jsme jich obrovská kvanta. Mnohdy šlo o věci odlehlé a obskurní, opisovali jsme sóla, hráli spolu s magnetofonem (v mém případě legendární B4), detailně do sebe vstřebávali styl, blues a swing. Pavel nás samozřejmě cepoval jako kapelník, vedle toho nás ale strhával celou svou mimořádnou osobností, zápalem a okouzlením. Takže jsme se učili za pochodu, tím, že jsme docela prakticky dělali společnou věc a přitom snili věčný český jazzový sen, vzhlíželi jsme k jazzu jako k věčné fatě morganě na obzoru.. Když někdo zahrál kus sóla „jako“ Bix, Trumbauer nebo Teagarden, tak se na chvíli tím nebo oním i stal. Jistěže je paradox v tom, že Bix byl Bixem také tím, jak byl svůj a originální. Tenhle rozpor mě postupně čím dál víc pronásledoval, až jsem nakonec úžasnou synkopickou kapelu přece jen opustil a šel za vidinou něčeho původnějšího. Nicméně v jazzu jsou kořeny a tradice podstatné, vyzařují do původní tvorby a svým způsobem mají před originalitou přednost.

Když jste měl v Praze první koncerty s Originálním pražským synkopickým orchestrem, byl konec 70. let – co vám z té doby zůstalo v hlavě za obrazy?

Obrazů je spousta a slévají se vjedno. Hodně jsem jich svého času „barokně“ zachytil v knize Město za a těžko se k nim dnes vracím. Ta „baroknost“ byla nejspíš dána tím, že šlo o tak intenzívní zážitky, všestranně smyslové, zároveň divadelně hravé i skrytě existenciální. Patnáctičlenná kapela je těleso s vlastním vnitřním životem, takže už jen být částicí té plující rozsvícené lodi je zážitek plný nespočtu mikroskopických vjemů, počínaje kapelníkovou klepající polobotkou až po dunění zmačkaného zlatého plechu suzafonu někde v přítmí vzadu. Je to zážitek úžasného sepětí skrz tóny, celá věc se rozezní tehdy, až každý zahraje svůj part. Člověk je na pódiu spolu s ostatními, a přitom sám se svým úkolem, předvádí se před lidmi, a zároveň skrytě žije i jakousi svou soukromou chvíli. Mnohoznačnost téhle „plavby“ mě vždycky fascinovala. Samozřejmě tu byla i různá pitoreskní zákulisí, šatny, jízdy autobusem a všelijaké sály a kluby, okresní kulturáky. A lidé. Měli jsme štěstí, že na nás - či na „toho v brejličkách“, Ondřeje Havelku - chodili lidé všech vrstev, od gymnaziálních studentů po vážené místní doktory šedesátníky, lidé běžní, nepředpojatí, nepatřící k žádnému úzkému klanu. Díky nim jsme v tehdejším husákovském marasmu mohli zahlédnout společnost i jinak než jako bezejmenný knedlíkově televizní dav, mohli jsme s nimi prožít určité docela konkrétní, snad lehce konspirativní sepětí. Nakonec aspoň jeden obraz za všechny: je po plese v Lucerně, uvaděči rovnají židle a kapela sklízí pódium, mramor je celý zpocený, je konec a všechny znavené krásné holky odcházejí, jen piáno a saxofon ještě hrají, protože na prázdném parketě posetém fábory se roztančila poslední kráska, bosa, sama a v neskutečně bílé nadýchané sukni. Když se to takhle napíše, je to kýč, opravdový život ale dovede být ke kýči shovívavý a taková tanečnice, krom toho, že je nádherně reálná a nevymyšlená, může být symbolem lecčeho, ztracené doby, začátku končícího mladí.

Dalo se v 80. letech jazzem živit? Když procházím sumu vašich zaměstnání, která jste tehdy vystřídal, skoro bych řekl, že ne…

Jenže já jsem ta zaměstnání neměl kvůli obživě, ale kvůli razítku v občance. To byl tehdejší komunistický folklór, když vás na ulici zastavili, musel jste mít občanku a v ní razítko zaměstnavatele. Jinak jste mohl být zavřen za příživnictví. Byla mi sice u přehrávek váženého Pražského kulturního střediska udělena tzv. „dvojka kapelová“, to však bylo jenom – průměrné – honorářové zařazení, které samo o sobě zdaleka neznamenalo statut svobodného hudebníka. Takže jsem musel ještě někde pracovat. Začal jsem ve skladu na bubenském nádraží, ale tak jsem si rasoval ruce, že jsem nemohl pořádně hrát. Potom jsem nadlouho zakotvil v nemocnici jako sanitář, přičemž se mi postupem času podařilo si snížit úvazek až na čtvrtinu, což ale doličné razítko neprozrazovalo. Jinak bych řekl, že se jazzem uživit dalo, určitě byly kapely, které se jím živily. Možná bych se jím uživil i já. Jenže tehdy, aspoň pro mě, peníze nehrály důležitou roli. Neměl jsem rodinu a žádnou zodpovědnost, na hraní někde mimo Prahu jsem odjel třeba jen s pár korunami v kapse, přičemž jsem si cestou ukousl z něčí housky. Zejména můj adoptivní otec kolega Velínský s sebou vozil vydatné chleby…

Originální pražský synkopický orchestr určitě nebyl jediný soubor, s nímž jste tehdy hrál…

Nebyl. Zároveň jsem měl tu čest se octnout v Mozart K, bizarním seskupení okolo folkového písničkáře Oldřicha Janoty. Matně si vzpomínám, že po první zkoušce bych byl nejraději utekl, z bezradnosti nad tím, co vlastně mám k bručení harmonia a docela nejazzovým akordickým sledům hrát. Pak se ale z hraní s Oldou a také s Milošem Vojtěchovským, Emilem Pospíšilem a Mirkem Kodymem vylouplo heroické období plné úžasných momentů, z nichž na polovinu jsem ovšem, jako obvykle, nejspíš žehral a snažil se ze všeho vyvléct… I tady odkazuju na román Město za, ale také na nádherný Oldřichův sleevenote k dvojCD Jako měsíc, na kterém po letech vyšly dokumentární nahrávky z této éry. Olda byl mocná osobnost, schopná válcovat nás už svým svrchovaným mlčením, zpětně viděno mám ale dojem, že jsme si ho též k naší škodě zbytečně démonizovali. Hraní byla báječná, co koncert to nové a nečekané hledání, i když zároveň jsme – tedy my, Oldřichovi doprovazeči - z některých míst odjížděli jako zpráskaní psi. Třeba z jistého Pardubického klubu, kde se scházely Oldřichovy obzvlášť krásné ctitelky a které naše skřeky a hudební fantazírovaní braly jako osobní újmu. Takže Oldřich po koncertě vždy dlouze přidával – sám. Fenomén folku je ovšem otázkou pro sebe. Oldřich měl třeba úžasné folkové balady, které byly lidmi kultovně vzývány, sám se ale neustále snažil folkový stín překročit někam směrem k alternativnímu rocku a dál. Měli jsme to štěstí s ním tímhle vývojem projít až po zcela originální minimalistický „folkrock“, který provozoval s kytaristou Pavlem Richterem a Lubošem Fiedlerem. Přitom, řečeno zjednodušeně, folk – to bylo „srdce na dlani“, zatímco v rocku šlo spíš o plivanec zpoza odposlechů… Rockový vitriol nám ve folku chyběl, zároveň jsme ho ale neměli v krvi a nadto jsme si přece jen cenili i folku s jeho srdcem. Navíc vše bylo přidušeno pod pokličkou tehdejší divné doby, kdy upřímný folk i ramenatý rock sice měly své dychtivé publikum, zároveň ale veškerá aktivita jako taková jaksi klouzala někam do trapného nesmyslna a bezvýznamna. Vzpomínám si na zájezd s pozdní formací s Richterem a Fiedlerem, kdy sžíravá a zmarňující ironie prostupovala vším, Pavel Richter s sebou nosil kazeťák a nahrával si náhodné věty, jejichž fragmenty si vzápětí přetáčel a znovu a znovu pouštěl jako instantní smyčky a tiše se jim chichotal. Pak jednoho rána jsme se probudili na jakési ubytovně a v rádiu demagogickou hantýrkou hlásili, že nad sovětským vzdušným prostorem byl „přerušen let“ zbloudilého jihokorejského civilního letadla s třista lidmi na palubě… Ten nechutný zmar nás ještě víc uzemnil a najednou opravdu nebylo nic přesnějšího a výstižnějšího, než ustavičné kníkavé přetáčení stále týchž inkoherentních půlvětiček v přenosném kazeťáku.

Na konci 80. let, ještě před listopadem 1989, jste odešel z Čech skoro až na konec světa – do New Yorku. Proč? Splnit si nějaký jazzmanský sen?

Odjel jsem tam žít se svou partnerkou. Odjel jsem tam, protože jsem tu ztratil nejlepšího kamaráda, protože můj život tady začal být jedno velké bezcestí. A nakonec snad i ze studu, že tady „u nás“ jsou schopni sestřelit letadlo se stovkami civilistů, přičemž o tom referují jako o „ukončení letu“, či jakou svinskou floskulí to tehdy světu sdělili. New York ovšem ohromí každého, otázka je, být ochoten ho každodenně snášet. Je to město drsné, vznešeně bezohledné, dýchající jakousi hladovou či vyhladovělou energií. Tehdy koncem 80. let navíc šlo o město výrazně zvlčilejší a nebezpečnější než dnes, zaplavené roztodivnými žebráky, obyvateli papundeklových městeček, pobudy a bludnými ohadrovanými postavami, které jako by se vynořovaly z nedaleko bující tajné džungle. Jazz – ten tu má domovské právo, náhle tu dostává samozřejmý, zřetelnější smysl než kde jinde. Najednou není nic přirozenějšího, než chrlit třeba kostrbaté a zběsilé chorusy v nějakém okrajovém baru pro deset kostrbatých, tiše zběsilých posluchačů. Protože to chrlení najednou zapadá do skládačky s úplně jinou estetikou, pojí se s docela jiným pouličním beatem. Obrazně řečeno, Coltraneovo Ascension je tu náhle daleko méně šílené než kde jinde, jeho závratná avantgardnost najednou patří skoro na ulici. Jazz je ovšem jen křižovatka věcí nezměrnějších, dunících kdesi v pozadí, a jednou z těch věcí, které mě v New Yorku fascinovaly, byla ustavičná práce, brali mě všichni ti nezničitelní pracanti, černoši s růdly u vrat všelijakých skladů, řidiči Greyhoundů, konduktéři metra, prodavači ve tři ráno, údržbáři frajersky opásaní nejrůznějším nářadím, žoviální italští hokynáři, pečliví korejští zelináři co nikdy nezavírají a kdoví kdo ještě. Ti lidé pořád dřou a jsou přitom jaksepatří newyorsky nabroušení, ale zároveň si drží jakousi grácii, každý dolar pro ně má cenu, ale zas ne takovou, aby kvůli němu byli ochotní člověka nízce oškubat, jak je to na pořadu dne třeba v dnešní Praze. Práce jako nápověda ohledně smyslu toho grandiózního lidského „mraveniště“, práce jako možná cesta ke všem nádherným městským detailům, cedulím, vratům, žebřům, nýtům, kolejnicím, zadním traktům, visutým mostům… Když se mi poštěstilo si v New Yorku zahrát, bylo to zas jakoby jen prodloužení téhle nezničitelné práce, bylo to kutání, rubání, odhazování materiálu. I když já jsem tam moc nehrál, spíš jsem seděl ve Vinceho kuchyni a psal noty. Tedy zase dřel.

V devadesátých letech jste procestoval další země, nejdéle jste se zdržel v Austrálii. Předpokládám, že v tom měla prsty žena, jak to tak bývá…

Isobelle jsem potkal, když žila tady v Evropě na jakémsi stipendiu. Přestěhovala se ke mně do Prahy, po čase jsme pak několikrát přependlovali do její rodné Austrálie a zpět. Přitom nešlo v pravém slova smyslu o cestování, spíš o přesazení se někam jinam.

Austrálie – to jsou protinožci. Máme k nim opravdu tak daleko?

Ano i ne. Navzdory obrovské rozloze své země jsou Australané vlastně malý národ, je jich zhruba jen 18 milionů. Jako takoví jsou obdařeni i lecčím, co k malým národům patří, třeba sebeironickým humorem – ne ale v té destruktivní, sžíravé podobě, v níž jsme jej dostali do vínku my. Jindy mě fascinovalo, když jsem v malém zapadlém hnízdě Deans Marsh objevil pomník padlým rodákům z první světové války - tak i tuhle ryze evropskou historii malých lidiček, válcovaných dějinami, s nimi sdílíme! Australané se odjakživa cítili jako outsideři, ti upozadění a odstrčení, což vedlo k potřebě poměřovat se s okolním, zejména anglosaským světem, dotahovat se k němu. Dnes jsou ale na tom už tak dobře, lecčeho dosáhli, ohmatali si vlastní historii i schopnosti a cítí se natolik pevní v kramflecích, že spíš než o dotahování se jim jde o stvrzení vlastní svébytnosti. A mají pravdu. Možná se ušklíbneme nad provinční fádností jejich městeček (ostatně to oni sami taky), při bližším pohledu ale zjistíme, že si jako společnost leccos, s čím my se donekonečna patláme, byli dávno schopni velmi dobře zařídit a vyřešit. Od taxikářů po financování kultury. A jsme u rozdílnosti: namísto naší zakyslosti a zakaboněnosti jsou Australané na první pohled usměvaví, přímí, féroví, přející, dělní, namísto našeho ustaraně nevlídného „to nejde“ u nich vládne vstřícné „no worries“, žádné strachy. V tomhle k nim máme kosmicky daleko. No ale to vůbec neberu v úvahu otázku Aboriginců, to by byla ještě úplně jiná story.

Jak se liší jazz v New Yorku od toho australského a českého? Mají své odstíny, různé chutě?

Na tohle posouzení se necítím, snad proto, že jsem až po uši ponořený do provozování jazzu a jako divák ho moc neznám. Vážím si všech kolegů, s nimiž se na své úrovni střetávám, a už jeden každý z nich hraje s ryze osobní příchutí a mimo jiné i tahle osobní hudební setkání mám na jazzu rád. Zkusím-li to ale přece jen shrnout, australský jazz mi leckdy přišel sice vybroušený, nabuzený či zas zemitý, ale snaha být „up to date“ z leckterých projektů trčela na úkor větší osobní hloubky, stejně jako snaha o stylistickou pestrost často vyzněla spíš jako hračičkaření. Ale klobouk dolů před mnoha tamními jazzmany, Mike Nock je světová třída a zajímaví jsou originálové jako třeba ornetteovský altkař Bernie McGann. No a když se do toho opřela pianistka Andrea Keller, stálo to za to. New York - tam prostě vládne neopakovatelný, nakažlivý street beat, město hraje samo a nezbývá, než k němu bokem přidat svůj vlastní křik. A vlastně pak už to není váš křik, ale křik toho města… Nevadí, když to uslyší jen pár lidí v knajpě pod mostem, město je na to zařízené, v jeho bezedném kotli se různě melou všechny možné individuality. Kdežto Praha vybízí spíš ke ztišení a pobrukování, nebo zas k úmornému vtipkaření, sebeshazování… Černý, spirituální, bluesový „primal scream“, který mám na jazzu tak rád, cosi co jde zhloubi a přes všechna stavidla, k Praze bohužel nepatří. Byť jsou tu nejspíš lidé, kteří se o něj pokoušejí, kteří ho žijí - už to je příznačný paradox. Jazz u nás býval jakýmsi snem o zámoří, což mělo své křehké kouzlo. Dneska se ten sen ale mění v diktát permanentní extáze, jazz musí hned zkraje posluchače rozjuchat, takže se vše radši hned přepepří nějakou tou latinou či funkem, jen aby diváci, či spíš turisté v hledišti probůh nezačali odcházet… Nicméně je dnes u nás mnoho výborných jazzmanů, zvlášť mezi mladými, ti jistě hrábnou hloub.

Hudba rozeznívá i vaše texty, mélická je vaše poezie, mélické jsou vaše prózy i kritické reflexe, které jste věnoval literatuře nebo filmu. Slovo je ale na rozdíl od tónu konkrétnější, snáz uchopitelné – je vám psaní bližší, je text důvěrnějším prostorem pro vaše sdělení než hudba?

Je. I když ani ne tak pro tvorbu tónu, „tónorod“, jako kvůli výsledné formě. Text má šanci se stát završeným krédem, čímsi definitivním, k čemu se lze vracet, do čeho lze jisté myšlenky či vize uložit jednoznačněji, nezvratněji, trvaleji. To hudba nedokáže, na to je příliš abstraktní, „malebná“ a také časová, prchavá. Ale právě věčná neukotvenost hudby a tónů je na druhé straně úžasně vábivá. Do hudby se lze bezhlavě vrhat, zatímco textem spíš zvedám hlavu nad hladinu. I hudbou lze jistě vyslovit nějaké krédo, tentokrát ale sám neznám jeho obsah, ačkoliv mi ono krédo zároveň přímo fyzicky prošlo skrz plíce, ústa, rty, prsty. Hudba je tedy pro mě mystičtější o sobě, je to akt zvnitřnění, zatímco text ukazuje ven, k mystériu vnějšímu. No, mluvím tu o hudbě tak vznosně – a přitom většinou provozuju muziku docela odvozenou, ba užitkovou. Ale i tam každý tón znamená dech, pohyb úst, sevření čelistí…

Čím se vaše texty inspirují, odkud se rodí? Ve vašich básních zní nejen hudba, ale citujete také fotografie, filmy. Musí být na počátku nějaký objev, údiv?

Já bych rovnou řekl, že na začátku musí být srážka, zážeh, jímž je spuštěn řetězec vizí a obrazů. To vše prohnáno skrz slova a jejich tvárnou, asociativní energii. Výsledek vnímám jako slitinu, věc kujnou a tažnou, ustavičný pohyb v určitém momentu náhle zakalený do třeba ne ideálního, avšak definitivního tvaru. Mnohé z mých textů vznikají na ulici, jako pouliční film zachycující střípkovitý „děj“ kolem. V cizích městech jsem často psal na mapy, jediný smysluplný papír, který jsem měl po kapsách. Klíčem k odvíjení textu je první verš, pak vzniká vír, do něhož může být strženo vše, nápis na zdi, nahodilá asociace, vzpomínka, pohled stranou, sumarizující sentence anebo nějaký výkřik zhloubi. Jde o spontánní městský kubismus: věci se vynořují „zpoza rohu“ či zas za roh zahýbají, vrší se tu na sebe různě rozsekané úhly pohledu, věci vytržené z kontextu vplouvají do kontextů jiných, věcné se dialekticky proplétá s verbálním, jedno rodí druhé, jedno si s druhým pohrává. Do této skrumáže se pak zákonitě velne nějaké důležité osobní téma, podstatné rozpoložení psýchy. V poslední sbírce Hřebeny jsem ale, trochu tím městským kubismem unaven, zkusil i něco jiného a z některých textů mi vyšly jakési experimenty na půl cesty: sice zůstávám věrný reálné životní materii, naordinoval jsem si ale umělé formy, skrz něž chci věci uchopit. Třeba v  básni Vrútky jsem důsledně verš za veršem „parafrázoval“ báseň Edwarda Thomase – s tím, že jsem na „kopyto“ jeho zážitku narazil svůj vlastní dávný zážitek. A co tu bylo „na počátku“, to je ve hvězdách: skrz nápad-hříčku se dostala ke slovu dávno zasutá, přitom na kost reálná vidina nádraží...

Je podstatné při psaní, aby se pisatel do textu promítl, aby v něm zanechal po sobě stopy, čili aby byl subjektivní? A může být vůbec jiný?

Pro mě je osobní ručení podstatné. Text se musí autorovi vždy nějak přihodit, vše by v něm měla být nějakým způsobem „pravda“. Jinak ztrácím půdu pod nohama a přestávám chápat, oč autorovi běží. Vymýšlení mě nebaví. Pro mě samého je text většinou přímo otiskem chvíle či místa, drží v sobě valéry daného okamžiku, konstelaci okolních věcí a vnímající mysli. Mám rád, když je v textu otištěn útržek osudu autora, byť v zašifrované formě. Šifra sama se pak stává součástí osudu, významný a výmluvný začne být osobní kód, jejž si autor zvolil. Chtě nechtě se mi náklonnost k tomuhle přístupu k tvorbě nějak promítá i do kritického měřítka poezie vůbec, i když nechci tvrdit, že jde o jediný možný tvůrčí princip. Jsou autoři, kteří dovedou zůstat velmi osobní a zároveň zřetelně mluvit za celou obec, jako třeba Karel Šiktanc, či autoři, jež ani přísná „vnějšková“ experimentalní metoda nezbaví niterné osobní naléhavosti, ba naopak ji zesílí, jako třeba u Karla Miloty.

Jaký je váš názor na pojmy jako jsou literární věda, objektivita v kritice a podobně?

Nad tímhle moc nepřemýšlím. Jako kritik píšu intuitivně a jaksi múzicky, i když se přitom snažím, aby v pozadí zněl ucelenější názor na svět a také obecněji platná terminologie, třebas ad hoc užívaná. Objektivita v kritice je jistě možná, jenže není exaktně vyjádřitelná. Lze se jí jen přibližovat neustálým pilováním názoru a pojmenování. V kritice větu za větou jde o věčný balanc mezi subjektivním vhledem a objektivním hodnocením. Sám se často přistihuji při jakémsi „ukrajování“, kdy nejdřív vrhnu na papír příkře osobní dojem, k němuž se pak znovu a znovu vracím a kladu sám sobě zpochybňující otázky. A ubírám, zaostřuju, zjemňuju. Někdy mě takhle do sebe vtáhne věc, která mi zprvu neseděla, dokonce pro mne svým způsobem „zdomácní“ i momenty, k nimž citím potřebu se kriticky vyhranit. Co mě ale občas zaráží je fakt, jak málo u nás - jestli vůbec - básníci a spisovatelé o poezii či literatuře sami píší. A když píší, tak mi to často přijde vágně nahozené a dojmologistické. Přitom bych si někdy raději než vlastní dílo přečetl chytrou a upřímnou filipiku, jak to vlastně autor myslel.

V Torstu právě vychází vaše kritické opus magnum: Nedopadající džbán, pět set stran o poezii. Nejdřív se zeptám na ten název…

Pro mě ta kniha skutečně znamená jednak velkou bilanci, ale i masivní konfrontaci se sebou samým, s tím, jak jsem byl schopen psát a myslet během uplynulých čtrnácti let. A místy ten pohled do zrcadla není snadný. K titulu: Nedopadající džbán je zároveň názvem jedné ze statí v knize, totiž recenze na Kabešova mistrovská Těžítka. Teď si nevzpomenu, zda nejde i o narážku na nějaké místo v samotném Kabešově textu. Každopádně ale měl „zenový“ titul zachycovat paradoxní stav jakéhosi setrvalého pádu, věčné vteřiny mezi vymknutím se z ruky - a střepy na podlaze. Představa mi nakonec přišla příhodná i jako metafora pro samu kritickou reflexi, pro zdlouhavý, roky trvající a přece nikdy neukončený proces kritického ohledávání, a nakonec i pro stav poezie samé, pro její věčné levitování mezi prožitkem a jeho zachycením, věčný pád od subjektivity básníka k „objektivitě“ světa.

Jak se vyvíjela česká poezie po roce 1989? Čeho ubývalo, čeho přibývalo, co nového se otvíralo, co se definitivně končilo? Byl jste u toho z obou stran, jako autor i jako komentátor.

To je vražedná otázka, neboť se toho dělo samozřejmě moc. Snad časem došlo až k jakémusi zahlcení a zároveň znicotnění, kdy knih poezie je tolik – a přitom není, kdo by je četl a přikládal jim důležitost. Co asi definitivně po roce 1989 uvázlo na mělčině, to byl naléhavý apel, hořlavost a nasazení undergroundu. Některé texty, ve své době tak uhrančivé, dnes vnímám sice jako stále silné, ale též dost dobově podmíněné, dobou uhnětené. Navíc v záplavě stylů a výrazů, které se nově vyrojily, se ze specifické undergroundové exprese stala pouze jedna z možných poloh, undergroundový výraz byl paradoxně připraven o důležitou pečeť dříve tak působivé nevývratnosti, protože ta se začala přesouvat do křehčích, subtilnějších odstínů. Naopak co po roce 1989 přišlo, byl prudký nástup generace nezatížené minulostí. Generace, jež se s nevinnou razancí zmocnila „azylu“ bílé stránky určené k svěžímu potištění a začala briskně vydávat knížku za knížkou. Najednou dostala šanci sebeminucióznější lyrická hrátka, každá metafora se zdála být hodna světla světa, básníci si znovu s vervou ohmatávali lyrické postupy, na něž v trpných trapných dobách, kdy si rocker Pavel Richter obsedantně přetáčel své náhodně nahrané věty v kazeťáku, nezbylo místo. Je otázka, kolik z této produkce přetrvá, nejen pro čtenáře, ale kolik si toho ze svých raných děl budou schopni podržet sami básníci jako něco, co opravdu museli napsat, jako nevývratný fragment svého osudu. A ještě dva výrazné momenty. Za prvé – plíživý konec české grotesky. Nad některými díly jsem měl pocit, že česká groteska se vyčerpala a zacyklila a co ji definitivně devalvuje a znehybňuje, je právě stav bezbřehé výrazové a obsahové svobody. A za druhé – možná, že úplně nejvýraznější „událostí“ v poezii po roce 1989 bylo postupné vyzrání a definitivní zviditelnění se silné „generace“ autorů narozených kolem roku 1940. Stačí připomenout už jen ta jména: Milota, Kabeš, Kovanda, Novák, Vodička, Nádvorníková, Král, Dvorský, Stankovič, Jirousová, Magor, snad i Rulf či Jamek…

Mění se v čase váš vztah k vlastní poezii?

Určitě se posouvá, i když to základní se nemění, totiž vědomí, že texty, či aspoň většina z nich, zůstávají součástí mne samého, jsou pro mě trvalým svědectvím, ba kusem jisté chvíle, životní periody, životního napřažení. Kromě juvenilií ovšem, které pro mne „neplatí“, nic mi neříkají a zůstávají kdesi v papírech jako pouhé relikvie dávno ztraceného času. Přitom já jsem „juvenilie“ psal tak do sedmadvaceti! Až pak jsem se pomalu našel v jakémsi strohém, objektivistickém minimalismu, rezonujícím se zamřelostí 80. let. A když o tom přemýšlím, od té doby v mém vztahu k vlastnímu psaní došlo zhruba ke dvěma výraznějším zlomům. Prvním bylo osmělení se a překonání počáteční střídmě minimalistické linie, což se dělo docela spontánně, vlastně jen jakýmsi rozkošatěním, zkubizováním původní minimalisticky oholené podstaty. K druhému zlomu došlo celkem nedávno, kdy se pro mě můj zaběhlý způsob básně jako pouličního kubistického filmu vyčerpal a já jsem se začal držet stranou a vědoměji si ordinovat různé formální objížďky. Případně jsem, také pod vlivem různých okolností jako byly třeba povodně, zkusil v textech promluvit čitelněji a víc zpříma, dokonce nejen za sebe, ale za celé společenství, což mi není zrovna vlastní.

Dokážete v sobě svoji kritickou polohu odsunout, když píšete beletrii? Neradí vám váš vnitřní kritik, co a jak napsat, nemíchá se vám i do věcí, kde ho nepotřebujete?

Nic mi neradí a do ničeho se mi nemíchá. Dokonce ani nevysílá varovné signály, ale naopak mě nechá, abych se ve věci pěkně vykoupal. Asi tuší, že by stejně nebyl vyslyšen. Vnitřní kritik je automaticky vyřazen z funkce nejspíš proto, že kritika a beletrie čerpají z úplně jiného vnitřního rezervoáru. Při psaní kritiky je mi předmětem cizí dílo, primární jsou tu zkušenosti a vyjádřování někoho jiného, zatímco já k tomu stojím bokem, nechávám se – v lepším případě – unést a sděluji pouhý svůj názor. Zatímco v beletrii je nutné přijít s celou sumou momentální životní zkušenosti. Tam už nejde jen o komentář, druhotný názor na něco, ale o znovustvoření celého autonomního světa. Tam člověk musí přijít od základu se vším, s tématem, formou, výrazem. A když dílu schází vnitřně zaštítěný, osobně ručený obsah, kritik stěží pomůže.

Kromě poezie jste se dvakrát rozeběhl k próze, i když spíše k rozsáhlé básni v próze – v čem je próza jiná než báseň, co jiného nabízí? Tedy s výjimkou většího rozsahu…

Próza je, na rozdíl od poezie, v tom nejabstraktnějším slova smyslu epizodická. Je horizontální, na rozdíl od básnické vertikály, je to hřebenovka, na rozdíl od speleologie. Poskytuje větší prostor kontinuitě dění, vytváří hrdiny, jež lze „obydlet“ a nějaký čas s nimi setrvat, vidět jejich očima, sdílet jejich kroky a hnutí, prožívat s nimi události. Próza umožňuje, aby vlastní text ustoupil ještě víc do pozadí a nechal před námi lidi a dění vyvstávat a míjet, zatímco poezie subtilní „události“ světa rovnou do textu sublimuje. Proto v básni záleží na každém slovu, echu, zázněji, proto je báseň tolik „definitivní“. Mám ale rád, když i próza je natolik přesná a zvučná, že i v ní je určující volba slov a určité neopakovatelné „frázování“. Přitom dění či události v próze nemusí nutně konstituovat tzv. příběh. Vzývání příběhu, u nás hodně provozované, je mi cizí. Podle mě je příběh veličina dávno do mrtě zrelativizovaná, mě přitahují spíš různé příběhy-nepříběhy, precizní handkeovská ohmatávání okamžiků anebo zas pastózní nánosy á la Joyce či Pynchon. Nebo fragmenty: Kafkův Zámek se kamsi záhadně valí několik set stran – až náhle uprostřed všeho skončí. Nevysvětlitelně, snově, ironicky, kouzelně dráždivě a vlastně ze všeho nejvíc tragicky – a samozřejmě bez úmyslu, jako čirá akcidence. Představte si ale, že by byl dokončen! Co by se stalo s tajemstvím, které v sobě nese? Takhle tu román zůstal vězet jako nádherná, čirá, tajná - báseň.

Provazochodcův sen se děje v psychiatrické léčebně. Proč jste svého hrdinu vyslal zrovna tam?

Kdesi na počátku byl můj dávný zájem o psychiatrii a medicínu. Jelikož bych však medicínu sotva mohl studovat, a nadto se můj osud brzy začal stáčet k muzice a psaní, aspoň jsem v jisté době nastoupil, naivně romanticky, jako ošetřovatel do pavilonu starců a chroniků do Bohnic. A tam se přede mnou otevřel neskutečný svět, závratné kapesní inferno v němž si nešlo nic moc vymýšlet, svět děsivě fyzický, i když zároveň na hraně fyzična a drsného, každý den probíhajícího „nanebevstoupení“. Svět zapomenutý a zároveň vypjatý, ukrutný i pitoreskní. Takže téma si mě našlo samo. Paradoxní je, že ač kritikům - či tomu jednomu, co se o knihu zajímal - připadalo právě psychiatrické téma příliš běžně modelové a okatě symbolické a tím pádem jaksi umělé. Já jsem naopak tu prózu cítil jako dost autentickou, ostatně ona fakticky autentická je, od jmen postav, detailů z jejich života, doslovně zachycených výroků či scén až po tu základní dějovou situaci, která je ovšem posléze přechýlena do fantaskna. Základní byl ale režný, fyzický zážitek

A jak vznikal román Město za, vaše soukromé ohlédnutí za osmdesátými léty?

I tam byl zásadní prožitek, i když tentokrát celé jedné životní éry. Hraní s kapelou, kamarádství, láska, kapelové jízdy, kvas tehdejší jen s odřenýma ušima oficiální folkové či rockové scény, vzdorování bolševické vojně, věčná chandra poloviny 80. let. To vše byly tak barvité a zásadní prožitky, že jsem měl potřebu vtisknout jim ucelený tvar. Přitom jsem ani trochu nechtěl o těch věcech vyprávět běžným způsobem, třeba i v dobrém smyslu konvenčně lineárním. Jednak bych to neuměl, ale zároveň v tom byl i jakýsi vzdor vůči úmorné uzeměnosti a plochosti doby. Na hony mi byl vzdálený též politicko-satirický či dobově protestní pohled, i když jsem samozřejmě chtěl nějak postihnout tehdejší atmosféru. Zajímaly mě ale nekřiklavé, privátní anebo zas omšele pitoreskní polostíny, dobová atmosféra měla v knize jen volně vytanout spolu s tím, co se točilo v nitru hlavního hrdiny. Přestože kniha vznikala živelně a jaksi „tělo na tělo“, zároveň jsem si, ovšem spontánně a intuitivně, kladl spoustu omezení, nádavkem k přirozeným limitům svého temperamentu a svých schopností. Kniha vznikala za pochodu, při práci a hraní, a zároveň v izolaci, bez sebemenší rezonance, kdy jsem prostě jen v jednom sklepním atelieru hrnul cosi do stroje a pořádně netušil, co mi vlastně vzniká pod rukama.

Tím titulním městem je Praha. Máte smysl pro génia loci? Která místa v Praze jsou pro vás podstatná?

Podstatné jsou pro mě Holešovice a v nich Letná a už zmíněné Bubny. Podstatná je i Libeň, čtvrť za řekou, najednou jakési druhé město skryté v tom prvním, Libeň je sice dnes už hodně pochroumaná, pro mě ale navždycky bude držet kouzlo dělnických hrabalovských časů, kdy celá libeňská zátočina ještě rušně a přívětivě žila, fungoval automat Svět, kino Dukla a uličky Na hrázi a Na žertvách ještě byly skutečnými ulicemi a ne jen napůl vykotlanou řadou domů. Libeň se pak nadějně rozevírá k Vysočanům a nahoru do Kobylis, Ďáblic a Bohnic. Tam, kde v dobách mého dětství byla oranice, kde k městu už dorážel zvlněný vnější svět, dnes stojí bohnické sídliště. Mám rád kopce a vršky téhle periferie, Hájek, Šlosberk, Okrouhlík, Červenou báň, kdy z každého z nich je možné zahlédnout vzdálený střed města z trochu jiného úhlu, zachumlaný do modři daleko i blízko. A zároveň je tu skrytě přítomná možnost se od města odvrátit a nenápadně se vytratit jinam.

Z vašeho psaní mám pocit, že se v něm neustále něco děje, že vše je v nějakém procesu, neustále se mění – jako bych v těch textech slyšel echa beatnictví, možná i romantismu…

Snad to nakonec bude tím, že je mi blízká chůze, cesta, jízda, postup vpřed. Chůze ulicemi anebo pěšinou po horském hřebeni, kdy lze jen tak levitovat nad pomalu se posouvajícím krajem dole. Kdysi mě přitahovaly jízdy stopem, kdy člověk jakoby byl vtažen do neznámého filmu s neznámými herci a neznámým pokračováním. A z toho zas nejopojnější byly jízdy na otevřených korbách náklaďáků anebo dodávek, kdy se všechno jen tak plavně řítilo kolem a nebylo jasné, kdo vlastně řídí. Přitom ale k jízdě stopem patřilo i dlouhé trčení u krajnice… A ovšem také tušení cíle někde vpředu, aťsi posuvného a dočasného, o kterém nevíte, zda k němu stihnete dorazit ještě do tmy, či jestli tu noc neskončíte daleko za ním, ve světlech úplně jiného města. Beatniky jsem čítal a měl moc rád, i když bych se za beatnika nikdy nepovažoval. Na to jsem byl – rád nerad - moc velký „slušňák“, stýkající se s dalšími slušňáky… Mě rodiče od nějakých čtrnácti pouštěli po Praze do jazzklubů, s vírou, že se svou svobodou jistě naložím rozumně – jakápak potom revolta. Nikdy jsem také neholdoval pití ani jiným látkám a společensky jsem byl vůbec poněkud tuhý, takže mě na beatnících víc než rauš mejdanů vábil rauš jejich satori, zenového oproštění a vyvázání se, rauš jízd a na jízdách pak ty nejztracenější momenty, kdy se člověk dostal do míst či potkal lidi, co o nějakém beatnictví neměli ani potuchy. A že na trase Praha – Košice nebyla o taková místa nouze.

A Josef Škvorecký? Jeho Prima sezóna, Zbabělci nebo věta „Pro mě byla literatura vždycky hrou na saxofon“ – také ve vás rezonují?

Zbabělci se mi kdysi líbili a ještě víc novela Bassaxofon. (Mimochodem, existuje obálka polistopadového Reportéra, na níž je Škvorecký vyfocen, jak fouká na můj bassaxofon!) Rozhodně mě ale z české literatury Škvorecký nezasáhl tak životně jako Hrabal nebo třeba Weiner, případně Deml. On pro mě patřil k autorům, které jsem sice se zaujetím zhltl, ale jen co jsem je odložil, už jsem přestával vědět, „o čem“ to bylo. Při vší úctě - tu větu o psaní a hře na saxofon považuju trochu za bonmot. A matně si vzpomínám na své zklamání, jak je vlastně pravého saxofonu, tedy výprav hloub do jádra hudby a hraní (ale i do hudebnosti, do „frázování“ prózy samé), u Škvoreckého vlastně málo. Což mu nevyčítám, prostě jeho zájem mířil jinam, k jeho zkušenosti patřila okupace, holokaust, padesátá léta a k těmto velkým tématům ho to táhlo. Je docela legrační – aniž bych se samozřejmě co do kvality a výše umění se Škvoreckým srovnával -, že jsme to právě my dva, co u nás napsali cosi jako „jazzový“ román. Při vší kosmické odlišnosti tu nějaké styčné body budou, i moje knížka snad obsahuje dobovou a generační reflexi, o pár dekád posunutou. Na rozdíl od Škvoreckého jsem se ale v Městě za pokoušel doopravdy prokutat do samého nitra hudebního zážitku a také do toho přírodního úkazu, jímž je hraní s kapelou. A ne pouhou impresí, ale verbálně-vizuálním přetavováním svých zkušeností v jakési vize. Vyloženě saxofonové frázování ale cítím ještě v jiných pasážích knihy, totiž v trsech prózy, která chce zachytit dění v sálech a zákulisích, na tanečních parketech či při bloudění všelijakými podniky a vinárnami, evokovat pád skrz lidskou hmotu, lidské tváře, grimasy, posuňky, věty.

Zanedlouho vám bude padesát. Znamená ten věk pro vás něco? Ohlížíte se teď víc než třeba před deseti dvaceti lety?

Hledím na naši společnost – a jsem zklamaný z míry zlodějství a nesnášenlivosti, které vypluly na povrch. Nevyhnutelně se ohlížím za totalitní érou, která modelovala polovinu mého života, a čím dál zřetelněji cítím, že moje „generace“, ten shluk lidí podobného ražení a data narození, bude pokřivenou minulostí navždy poznamenána, snad skrytě a nenápadně, zato v desítkách drobných detailů, s nimiž se denně musí srovnávat. Ohlížím se ale taky, asi jako každý, za svou soukromou „bohatýrskou“ životní érou, kdy vše se dělo poprvé a nově, sám sobě dnes závidím tehdejší bezstarostnost a i jen fyzickou odolnost, a po očku se rozhlížím, jestli se podobná legendární éra odněkud přece jen nevynoří a ještě jednou po mně nechňapne.

Oldřich Janota: Historie Mozart K - hudební vyvřelina, nevinná extáze
/sleevenote k retrospektivnímu dvojalbu Jako měsíc, 2002/

Soubor Mozart K hrál na české nezávislé scéně v letech 1979 - 1983. Určující pro nezvyklý zvuk skupiny bylo setkání kytaristy Oldřicha Janoty s Milošem Vojtěchovským, tehdy čerstvým majitelem zchátralého šlapacího harmonia. Miloš vyspravil měchy kozlečinou a stojan přeřízl napůl, aby se harmonium dalo vozit autem po koncertech. Za Milošem přišel Mirek Kodym. Byl vystudovaný grafik a proslul v Národní galerii coby hlídač tak tvrdým spánkem, že ho ráno neprobudily ani tři vlastnoručně nařízené budíky, ani zaměstnanci dožadující se vstupu bušením na dveře. Souvisí to nějak s tím, že Mirek tehdy začal hrát zrovna na congo? Saxofonista Honza Jeník Štolba hrával v tehdy zbožňovaném OPRSu, souboru nejtradičněji tradičního jazzu. Do Mozartu K ho předurčilo duchovní zasvěcení třetího stupně, udělované za přežití tortury na vojenské psychiatrii, kde byla pomocí vymožeností duchovědy klonována osobnost vojína-simulanta na osobnost vojína-obránce socialismu. Indiánský zvěd zvítězil, ale za jakou cenu, o tom se můžete dočíst v románech, které Honza od té doby vydal.

Výše uvedené snad částečně vysvětluje hudební sebevraždu, jakou bylo absurdní využití harmonia jako rytmiky kapely. Tón na harmoniu vzniká postupným rozechvíváním kovových jazýčků a ozve se po stisknutí klávesy se zpožděním tím větším, čím hlubší je tón. Urputný, až zahryznutý zvuk Mozartu K byl tedy osudově dán už volbou nástrojů - aby kapela „šlapala“, musel by hráč na harmonium tisknout klávesu snad o sto let předem. V kapele se snilo ještě o zvuku violy a niněry, dnes bychom to možná označili za world music. Místo niněry ale přišel Emil Pospíšil s neomylnými purplovsko-kaťáckými sóly na elektrickou kytaru, a to vše jen proto, že se stal podnájemníkem komůrky přilehlé ke zkušebně a nebylo fyzicky možné, aby se dění v kapele nezúčastnil. Výsledkem byl jakýsi gotický jazzfolkový maglajs s rockovou špicí, který dnes už je možné (nutné) představit jako záměr. Slýcháme hlasy, že Mozart K hrál depresivní a paranoickou hudbu. Dalo by se to postavit jinak - pitvorná a bídně pokřivená byla doba, ve které jsme žili. Zkoušeli jsme vykutat nový prostor důstojnosti, svobody a radosti už tím, že si člověk uchová právo tu bídu okolní i svoji pojmenovat. Ale to se bohužel nedochovalo na žádné nahrávce - ten extatický pocit lidské sounáležitosti a tajného společenství svobody, který posluchače i hudebníky na utajovaných koncertech spojoval v bytost, naslouchající stovkami uší, tančící stovkami rukou a dýchající jedním dechem. Bylo by krásné, kdyby někdo mohl přiložit ucho k reproduktoru tak blízko, že by tam i dnes tu radost a naději zaslechl.

Pavel Klusák: I cesta může být cíl, ví Oldřich Janota
Hospodářské noviny, seriál Album alb, 30. 5. 2008

Písničkářství i rock v Čechách nejsou chudé na básnické momenty. A přece: vedle Oldřicha Janoty jaksi blednou a člověk by byl schopen říci, že skutečný básník tu je v posledních čtyřiceti letech jediný. Je to nejen Janotovou péčí o slovo, zvuk a energii písničky; i jeho postojem, který se vždycky vzdaloval snadným a hromadně sdíleným cestám. Písničkář, minimalista i experimentátor Janota jako by si pro jistotu sám házel klacky pod nohy. Kterékoli z jeho alb je výjimečné. Ale nikdy neměl Janota tolik oddaných příznivců jako v éře kapely Mozart K. Hudba umí jít za slova: a posluchači se za podivnou skupinou v osmdesátých letech zhypnotizovaně táhli právě proto, že nabízela cosi nevyslovitelného. Navíc jen živě: nahrávky Jako měsíc (2003) vyšly až dvacet let poté.

Dervišové s harmoniem
V éře Mozart K. už Janota nebyl sólistou s kytarou, zároveň ještě nepřepadl do zvukových experimentů (s elektrickými kytarami a pásky) a pozdějšího pročištěného minimalismu. Ale představa, že jeho kapela byla nějak žánrová, by byla úplně mylná. „Podivné sousedství zvuku dýchavičného dřevního harmonia, folkové mandolíny, dervišského saxofonu a tvrdě rockující kytary se splétá v „bastardní“ zvuk, napůl archaický, napůl postapokalyptický, dráždící i slibný ve své tíži, ale i hravý a nostalgický,“ píše saxofonista skupiny, pozdější literát a kritik Jan Štolba.

Naděje vespod vší špíny
Janota, který z hlubin čistých metafor nikdy neměl daleko k jemnému ironickému shozu, mluví o hudební sebevraždě, „jakou bylo absurdní využití harmonia jako rytmiky kapely. Urputný, až zahryznutý zvuk Mozart K. byl osudově dán už volbou nástrojů – aby kapela šlapala, musel by hráč na harmonium tisknout klávesu snad o sto let předem.“ Harmonium (na které hrál Miloš Vojtěchovský, dnes galerijní kurátor) totiž jak známo vydává tón s mírným zpožděním. Nezvyklý a přitom výtečně znějící instrumentář neinspiroval žádný vzor ze světa: takhle nikdo nehrál. Přes všechnu nezvyklost působí písničky blízce a důvěrně. Na zem je stahuje už domovský prostor pražské periferie. Ale písně Jinonický dvůr a Měsíc nad Radlicemi jsou zároveň prostorem tajemných znamení. Janota jako by viděl v rozpadu čtvrtí odkazy na mýty, malé životy zdejších bytostí pojmenovával často až nepřípadně krásnými obrazy. Některé se dají vykládat na mnoho způsobů: třeba Černobílý rastr, v němž vypravěči náhle v televizním přenosu blikne před očima tvář jeho dávné lásky. Jsou však i krutější portréty: „Duše už není, je pouze hmota, a tak se pořádně neví, proč samota chutná jak vařená bota, jak ňákej chemickej prevít…“ Zvuk písniček se rozpíná od jednoduchého popěvku (Smíchovský pivovar s cinkáním pivních lahví) až po šumové vlny strahovské rušičky (zaměřené proti Svobodné Evropě), z níž vyrůstá píseň z prostředí vysokoškolských kolejí. (Poznámka Jana Štolby: Příznačně pro Mozart K. byla rušička po celou délku písně vytvářena náročným šlapáním nohou na gumové zviřátko …) Majestátně dodnes působí pětidílná suita Proluka, jež městu se ztracenou duší věští apokalypsu. Je tu i paradoxně proslavená píseň, kterou od váženého staršího kolegy převzala kapela Mňága a Žďorp: Zrychlený vlak s refrénem tak příznačným pro Janotu: „I cesta může být cíl.“

K větru, vodě a stromům
Janota později přestal zpívat o temnotě a bídě toho, co viděl kolem sebe: při svém zenovém naladění radši obrátil pohled k větru, vodě a stromům. Ale Mozart K. nebyl negativistický: naopak, v nevalné době udržoval živoucí pohled na věci a dodával posluchačům naději, že zpod momentálního šedého povrchu prosvítají vesmírná tajemství a souvislost s velkými příběhy. A sílu tomu neubírá ani to, že člověk v takovém světě čeká jako pták, „až vítr shrábne své píšťalky z peří / a jedním krokem srázné cesty v parku změří“.

Jan Štolba: Sleevenote k CD Polydor Jazz Sextet: Hello Babe /1999/

Praha, jako každé město, je labyrint. Lidé se v něm potkávají a míjejí; někteří o sebe jen tu a tam zavadí, aniž by tušili, že je společná budoucnost teprve čeká, jiní celou dobu chybí – a najednou jsou tu a všechno je rázem jinak. S Jiřím Polydorem jsem se na pražských nárožích vídal celá 80. léta. Prohodili jsme pár slov, zajamovali jsme si spolu. Jiří byl v té době členem dvou důležitých pražských jazzových těles, Classic Jazz Memorialu Karla Mezery a zejména (v letech 1983-90) Classic Jazz Collegia trumpetisty Boba Zajíčka. Už tehdy se v souvislosti s ním zmiňovalo jméno slavného pianisty swingové éry Teddy Wilsona, jehož průzračně čisté, pravidelně se „rýmující“ frázování Jiřího styl připomínal. Já jsem si v té době – ne vždy s přesvědčením – česal stylovou pěšinku za zády Ondřeje Havelky v Originálním pražském synkopickém orchestru, aniž bych tušil, že mnohem později, dávno po mém odchodu, pohltí synkopický Leviathan na čas (1996-99) i Jiřího. Tím méně se hluboko v 80. letech dalo odhadnout, že v satelitním bludišťátku Kladna u Prahy na kytaru pilně cvičí zatím ještě frekventant základní školy, o generaci mladší Marek Rejhon. I jeho si magnetický O. P. S. O. posléze přitáhl a s Jiřím v něm ukuli swingově tepající tandem, jak se ostatně lze přesvědčit na CD Walking And Swinging (1997), které Marek s Jiřím se Synkopickým tělesem natočili. Ale nepředbíhejme.

Počátkem 90. let se Jiří, promovaný inženýr, na čas ztratil z dohledu kvůli misi kolegům jazzmanům trochu záhadné: začal prodávat ocel – dodnes si nejsem jist, zda surovou či jinou. Rovněž není známo, kolik vagónů tohoto artiklu se mu podařilo udat. Snad jen v některých rytmických pasážích jeho sól se ještě ozývá dávné echo těžkých kol… K radosti všech se však Jiří brzy vrátil k jazzu, tentokrát s vlastním Polydor Jazz Sextetem, příležitostně zmenšovaným na kvintet či kvartet. To už se naše cesty, po mých odskocích k improvizované hudbě s Alanem Vitoušem, jakož i do zámoří a vůbec jinam, v labyrintu definitivně proťaly. Tvář skupiny dotvořil Marek Rejhon, současně provozující „gypsy swing“ s vlastní formací The Rhythm Strings. Z poslední zákruty bludiště se pak vynořil dandy s klarinetem a cigaretou, jehož o něco starší muzikanti vítali jako dávného známého: Jaromír „Jerry“ Šenfluk se po letech strávených v Berlíně a Londýně, kde kromě účinkování v nespočtu renomovaných souborů vedl svůj Capital Swing, začal stále častěji vracet domů do Prahy.
Swing je klíčovým slovem i pro hudbu Polydor Jazz Sextetu. Jiří přísahal na vylehčené, perlivé wilsonovské piano a udává jím celé kapele tón. Marek Rejhon je zas oddaným djangovským fámulem, o čemž na tomto CD svědčí třeba svižný Minor Swing. A zatímco tenorsaxofon (jehož part připadl mně) se v kouscích jako Blue Lester snaží aspoň zpovzdálí vzdát poctu pomačkané hučce legendárního Lestera Younga, Šenflukův klarinet kontruje ostrovanským nadhledem a elegancí vznášivou jako modrý dým – například v nostalgických Nuages. Tu a tam se blýskne spolehlivá basa Josefa Šťastného a odzadu vše jistí bubenický nezmar a dorbý duch Ladislav Šindler. A tak dřív, než na chvíli společně zabloudíme v jazzovém bludišti, shrňme úsilí všech zúčastněných klasickou větou pražského muzikantského slangu: „Podali dlouho obávaný výkon…“

Jan Štolba: Sleevenote k CD Polydor Jazz Sextet: Bedlam /2008/

U Polydorů je blázinec. Kapela zkouší, kapelníkův malý Frantík řádí, z kuchyně se kouří. Noty padají, pokličky třeští, bubeníček tluče. Polydor sextet se snaží překročit jazzový Rubikon. Rubikon v jazzu: polovina 40. let, kdy se z elegantního swingu vyloupl nervní bop. Coleman Hawkins přizval do svého comba Thelonia Monka, král swingu Benny Goodman natočil s pozdějším Parkerovým spoluhráčem, tenorsaxofonistou Wardellem Grayem, pověstný Bedlam. Tedy Blázinec. Vynořil se drsný a nesmlouvavý tenor Dextera Gordona a ladná swingová témata se stočila do prudkých bopových zatáček. Přesně na té hraně se Polydor sextet svým novým albem pohybuje. Muzikanti prošli klasickými bandy jako Originální pražský synkopický orchestr, Classic Jazz Collegium, Jazzfonický kvintet, J. J. Jazzmen nebo Swingový orchestr Jana Matouška či dokonce Banjo Band Ivana Mládka. Hráli na festivalech a koncertech od Sacramenta po Senegal, od Lucerny po Baráčnickou rychtu. Chtěli však jít dál. Navíc mezi ně vpadla energická diva Eva Emingerová, ostřílená od Ferdinanda Havlíka, Steamboat Stompers i ze svých vlastních moderních projektů. Kapela zkouší, pokličky řinčí. Znějí skladby neslyšené možná desítky let, nadto v nových upravách. Svět je blázinec – a neposedný jazzista nemá, kde by hlavu složil.

Jan Štolba: Sleevenote k CD Petra Ernyeiová: Who Loves You /1999/

Je zvláštní, jak tvrdošíjně se naše jazzová scéna dělí na tradiční a moderní – na „dixielanďáky“ a „moderňáky“. Přitom právě nad nahrávkami jazzových velikánů si člověk uvědomí, že jazz je jen jeden. jedno zda starý či nový. Je to u nás s jazzem zapeklitá historie: zatímco američtí „originals“ bez okolků vždy hráli sami sebe, v Čechách jazz začínal až fascinací tím, co sem zpoza oceánu dolehlo. Jazz je pro nás vždycky tak trochu sen: o rušném světě kdesi daleko - a o nás samých. Neujde nám, jak se ve společenství muzikantů, kteří začínali v 60. letech s jazzovým revivalem, snoubí technické a exaktní sklony s nadšeneckým romantismem. Tito inženýři, lékaři, vědečtí pracovníci či fortelní řemeslníci zároveň ve volném čase - kromě jazzu - amatérsky pozorují hvězdy, stavějí ultralehké modely, chovají doma vysílačku, dokáží strávit hodiny zamilovaným líčením té či oné technické finesy. Jazz je jim údělem, ale i nalezeným pokladem, o nějž je třeba něžně pečovat.
Stačí ale být jen o pár let mladší - a je to jinak. Hravost 60. let zašla s příchodem normalizace a něco se stalo i s jazzovým okouzlením. Nezmizelo, jen ztratilo na křehkosti a panenskosti. Přídomek „jazzový“ najednou dostal radikální nádech; těm, kdo si pamatují atmosféru legendárních (a brzy zakázaných) Pražských jazzových dnů, netřeba nic vysvětlovat. Na kratičký moment historie byl i takový Originální pražský synkopický orchestr se svými plandavými, po půdách vyštrachanými „smokingy“ a instrumenty na stejné alternativní lodi jako lecjaké rockové sdružení.
Co však znamená pro příslušníka té úplně nejčerstvější generace, když se octne v památném Synkopickém orchestru dnes, o nekonečných dvacet let později? Zpěvačka Petra Ernyeiová patří k těm úplně nejmladším a i ona v Klikarově klíčovém jazzbandu na chvíli zazářila, jak o tom svědčí písničky na albu Walking And Swinging z roku 1997. Později proplula dalším úctyhodným souborem, Pražským swingovým orchestrem Jana Matouška, vedle jazzu navíc účinkuje v Karlínském hudebním divadle a v Divadle ABC. A vůbec, už Petřin vstup na jazzovou dráhu byl „hvězdný“: zpěvácký křest si totiž odbyla s Jazzfonickým kvintetem na mamutím festivalu v Sacramentu roku 1995. Jak je to tedy s pokračováním českého snu o jazzu u jedné z těch nejmladších? Nejlépe bude zaposlouchat se do samotného Petřina hlasu. I v něm je mnoho dychtivosti a okouzlení jazzovým neznámem, ale bez stopy po usilovnosti, nedočkavosti. Z Petřina hlasu vane přirozená jistota té, která ví, že nic z toho, co ji čeká, ji nemine. Jazz pro ni už není neskutečná fata morgána, ustavičně hrozící rozplynutím, ale něco docela přirozeného, s čím Petra žije odmala a čemu s důvěrou svěří svou duši. Jazz je Petřin starší bratr. A přestože na této desce zní hudba stylově tradičnější, Petra dobře cítí, že jazz je jen jeden; kdo ví, na jaké adrese ji zastihneme příště. Ze všeho nejvíc však z Petřina hlasu prosvítá něžný, trpělivý úsměv. Když Jazzfonický orchestr (s Onřejem Ernyeiem v roli neúnavného „ředitele“) před lety nahrál písničku Changes, bylo to v krkolomném tempu někoho, kdo má možná jen jednu šanci. Petra v té samé skladbě zvolnila krok. Může si to dovolit, má čas - a svůj tichý, vytrvalý úsměv. Petra si počká.

Jan Štolba: Mýtus orchestru, sleevenote k CD The Hottentots Orchestra: Rhythm Of The Day /2007/

V každé velké jazzové kapele dřímá mytický potenciál. Hudebníci tu žijí těsně vedle sebe, spojeni tajuplnou touhou tvořit muziku a společně hrát lidem. Vznikají legendy. Tradují se slavné výpadky, výroky, hrdinské kousky, kocoviny. Vzpomíná se na orchestr, jehož pianista usnul uprostřed svého vlastního klavírního breaku. Jiný band cestou na koncert zachránilo z beznadějného uváznutí ve sněhu mužstvo zdatných kuželkářů, jako z udělání projíždějící v noci kolem. Další těleso dojelo na důležité zahraniční vystoupení – o rok dříve. A když kapela spustí, jde o pravou mytickou plavbu. Mužstvo se mění v Argonauty. Každý je závislý na každém, opustit loď nelze dřív, než zas slavně dorazíme do přístavu. Děj se co děj.
Málokterá hudba ve mně vyvolá podobné mytické echo jako hot jazz přelomu 20. a 30. let, jehož interpretaci se věnují pražští The Hottentots s Markem Rejhonem na kapitánském můstku. Hudba, kterou v kouzelně uhrančivé proluce dějin tvořili bájní Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer, Joe Venuti, Adrian Rollini, Eddie Lang, Jean Goldkette a další. A pomalu každá skladba, kterou Hottentoti na své nové album vybrali, ve mně probouzí pocit plavby, rozhoupané paluby, vzdutých boků, kýlu razícího hladinou. Třeba hned úvodní My Pretty Girl. Na titul nedejte, ve skutečnosti jde o třeštění na Titaniku, zoufale zářícím do tmy, nadšeném, odhodlaném, vzdáleném jen pár metrů od ledovce. I následující Louisiana je plavbou, tentokrát docela jinou, totiž mateřsky rozkolébanou cestou domů po Mississippi. Majestátní ohlas legendy o tom, odkud připlul jazz, se mihne třeba v letmém trombonovém zalkání před verzí… A když Marek Rejhon zazpívá, že „píšťala už hvízdá“, je jedno, jde-li o vlak nebo parník. Iluze je dokonalá, plavba se blíží k nepochybné katarzi. Jazz je cesta vpřed i věčný návrat domů.
I když se obsazení orchestru na albu mění píseň od písničky, přece lze rozlišit dvě základní sestavy. První je velký band s třemi až pěti žesti a saxofonovou sekcí. Druhou pak jsou malá comba postavená na zvuku sólových houslí, virtuosní langovské kytary a volného bassaxofonu. Bassaxofon – další legenda. I Škvorecký o něm psal. A zkusil se někdo z ctěných posluchačů kdy vláčet s tím obřím nástrojem ulicemi? No tak. To je mýtus sám o sobě. Podivuhodný nástroj pro jazz oživil na jedno krátké desetiletí Adrian Rollini. Vytvořil nesmrtelný styl, kdy doprovodná basová linka zároveň dynamicky vpadá do melodie v popředí. Po Rolliniově odchodu se bassaxofon proměnil zpět v zapomenutý kus železa. Na albu se k rolliniovskému stylu vrací Tomáš Černý (s mým přispěním v pár velkokapelových číslech) a mám za to, že skladby jako Beatin´ The Dog, Apple Blossoms nebo Doin´ Things, hrané malou partou, v níž bassax a zpěvné venutiovské housle Zbyňka Malého doplňuje Rejhonova zvonivá kytara, jsou unikátními kousky s neopakovatelnou poetikou, které hned tak někdo nehraje a jsou k slyšení jen vzácně.
Ještě jeden druh plavby na albu nalezneme. Když slyším futuristicky tepající Rhythm Of The Day, vybaví se mi záoceánský parník plný přistěhovalců, zvolna se sunoucí do newyorského přístavu. Na mysl přijde uhrančivá Metropolis Fritze Langa, ale i Franz Kafka se svým Topičem. Pozor, metropole vábí přísliby, stačí si však v kajutě zapomenout otlučený kufr, a vše bude jinak. Viz varovný growl trubky Mirka Výravského, tu připomínku džungle uvnitř nažehlených iluzí. Velkoměstsky hejskovská Free And Easy, s hravou bravurou zazpívaná Petrou Ernyeiovou, připomíná zas jízdu po rozsvícených a rozhoupaných avenuích města, na jejichž koncích zívá podezřelá tma.
Geniální carmichaelovka Rockin´ Chair je už plavbou na suchu. Námořnické parlando Boba Zajíčka, legendárního pražského trumpetisty, bandleadera věhlasného Classic Jazz Collegia a vůbec svatého muže s širokým srdcem, smířeně vzpomíná na všechny rozbouřené vody, nostalgii tutlá ginem, blues je blues, proti němu nic nesvedeš. Patří se zmínit i další muže posádky. Zkušeného rytmického navigátora Jakuba Šafra, usazeného za brilantně perlivým pianem, bigbandového tahouna na první trumpetě Ladislava „Koudu“ Kouckého (patří mu závěrečné tutti v Hard-to-get Gertie!), spolehlivé bocmany Jardu Kurzweila a Tomáše Velínského, obsluhující trombony. Divošsky uhlazenou saxofonovou sekci tvoří Tomáš Černý, Honza Janda a Ruda Musil, jež podle potřeby občas střídá Martin Voříšek. V basovém podpalubí tvrdí muziku Pavel Lžičař na kontrabas a Ladislav Viták na suzafon, rytmus drží (a nepouští) bubeník Laco Šindler. Mezi mužstvo pronikly i dámy, houslistky Kateřina Trnavská a Zuzka Ondřejčková, a jako host v úvodní a závěrečné skladbě slapuje basista Petr Pospíšil, který si coby výtvarník střihl i dobově elegantní obal alba. A nezbývá než obdivovat fantastická původní aranžmá, pečlivě zrekonstruovaná do poslední mezihry, modulace, vyhrávky, cody. Celé album stylově uzavírá plavba plaveb, skladba málem instruktážní, Slow River z repertoáru záhadného Jeana Goldketta, jenž na nic nehrál, nezpíval, neskládal ani nearanžoval, nikde není vyfotografován, a přece jeho jméno nese jeden z nejkouzelnějších bandů bájných roaring twenties. Řeka se vlévá do moře, voda sladká se mísí s vodou slanou. Jazz zůstává jazzem. Vyplouváme.